摘要：色表绘画是德国艺术家格哈德·里希特自20世纪60年代中期开始从具象通往抽象的关键跳板，本文透过构图的偶然原则切入里希特的色表画作，意在探讨其冲破藩篱再现绘画的策略方案。1964 年底，里希特意识到自己似乎已穷尽照片绘画的可能。随着照片绘画取...
色表绘画是德国艺术家格哈德·里希特自20世纪60年代中期开始从具象通往抽象的关键跳板，本文透过构图的偶然原则切入里希特的色表画作，意在探讨其冲破藩篱再现绘画的策略方案。
1964 年底，里希特意识到自己似乎已穷尽照片绘画的可能。随着照片绘画取得初步成功，里希特对媒介自身的怀疑也显著加剧。在同时期的笔记中，里希特写到：“所有让我感兴趣的是灰色区域、段落和色调序列、图像空间、重叠和紧密相扣。如果我有办法放弃这个对象作为这一结构的载体，我会立即开始画抽象画。” 如何在不使用摄影素材的情况下创作，成为困扰里希特的问题。从这一挑战出发，突然出现了第一幅色表绘画（Farbkarten）。
〔德〕格哈德·里希特 15色表 布面磁漆 200cm×130cm 1966年
20世纪60年代，里希特只是通过自发地安排颜色来模仿随机性。到20世纪70年代，他则通过偶然程序来确定颜色分布，这也构成了色表与以照片为基础的绘画的根本区别。“我觉得很有趣，”他说，“把偶然与完全严格的秩序联系起来。”以1973年的《1024色》（1024 Farben）为例，里希特将1024种颜色制作成一组四幅的矩形绘画，尺幅均为254厘米×478厘米。他用4的倍数进行排列，在三种基色中加入灰色，此前混合颜色的程序和配置颜色的随机操作得以沿用。
〔德〕格哈德·里希特 180色 布面漆画 200cm×200cm 1971年
这种偶然被里希特描述为类似于“通过盲目的、随机的机动活动产生一个事物”。所有垂直或水平单元的颜色在四种颜色范围内通过抽签确定，由艺术家和助手们在较大的作品上完成上色。网格在呈现程式化特征的同时，也是开放、连续的，因为它们在理论上和想象中可无限延伸，没有边界。此处暗含着色表与照片绘画的又一关键区别：照片绘画需要且只有里希特本人能够完成，而色表的制作可以甚至必须依靠助手的帮助（单元格越多越明显），绘画几乎变成一种机械化流程，艺术家本人的手工参与程度不再重要。
〔德〕格哈德·里希特 1025色 布面漆画 120cm×123.5cm 1974年
在里希特看来，“运用偶然就像描绘自然”。偶然既是对自然的类比，又是对变化的随机过程的模仿。里希特如实遵照自己1985年的宣言：“让事物来临，而不是创造它。”当色表绘画的方法、主体和主题都被归结为偶然时，形式则变得无足轻重，似乎怎样都是对的。任意性被里希特视为其抽象和具象绘画共同关注的中心问题。只是他反复声称的偶然与任意依旧无法摆脱控制逻辑。里希特也觉察到这种任意性难免是“有计划的”。其作品中的杜尚时刻再次显现。创作，在杜尚眼中就是不停地选择，不论使用管装颜料、画笔还是现成物品，不论通过机械制作、别人手工还是挪用。在色表中，里希特的选择包括指定参数和规则，比如区分和确定颜色及材料，规定形状大小。
科隆大教堂玻璃窗 人工吹制古董彩色玻璃 2300cm×900cm 2007年
黑，红，金 背面上色釉面玻璃 2043cm×296cm 德国国会大厦 1999年
实际上，这些样本只是艺术家从众多选项中精心挑选的，而这些颜色本身只是更大范围的色彩库中的样本。因此，即便结果会超出里希特的控制，他仍然要在确定性和不确定性之间做出选择。德国艺术史学者阿明·茨维特（Armin Zweite）将这种微妙的处境描述为：“最终，偶然被艺术家通过选择‘包围’了——换句话说，艺术家的作品总是包含着人为或控制的偶然元素。”的确，在控制和偶然之间，里希特找到了平衡，有时表现为两种趋向的简单交替，有时又交织纠缠，因为这两种趋向常常被融入一个绘画行动中而难以区分。这一特征在里希特20世纪90年代使用刮板创作的大型抽象画中尤为突出。因此这种平衡注定是不稳定和有弹性空间的。
更多内容详见《油画》2021年第2期。
本文节选自《油画》2021年第2期
《色彩的肖像：格哈德·里希特的色表绘画》
《油画》2021年第2期
